La música de Wagner en Cuba
Enrique Río Prado
La música de Richard Wagner entró bien tardíamente en Cuba, al igual que en tantas otras plazas de ópera del mundo. Quizás el fracasado estreno de Tannhäuser (1845)[1] en la Ópera de París en 1861 predispuso a su autor contra representaciones fuera de territorios germanos y con intérpretes ajenos a dicha cultura. Como dato curioso de la première parisina cabe señalar la participación en el reparto de una antigua conocida de los cubanos, la soprano Fortunata Tedesco, 
Caricatura de Richard Wagner, por Massaguer. Archivo digital Río Prado
a quien Manuel Saumell dedicara una contradanza durante sus espectaculares actuaciones en La Habana entre 1846 y 1848.[2] Sin embargo, el criterio que su actuación en el papel de Venus mereciera del propio compositor, deja entrever que debe de haber sido una de las responsables de la infortunada puesta.
Una opulenta judía —la recuerda Wagner en sus memorias[3]— de aspecto ligeramente cómico, la señora Tedesco, que acaba de regresar de una triunfal gira por España y Portugal, donde había cantado óperas italianas […] Debo decir que le costó gran trabajo asimilarse en un papel que debió parecerle algo extravagante y que solo una verdadera trágica podía interpretar acertadamente.
Así pues, no fue hasta la siguiente década en que comienzan a producirse en forma más sistemática los estrenos wagnerianos en Europa occidental y los Estados Unidos. El título que rompió este hielo fue Lohengrin (1850), estrenado en Bruselas, 1870, Nueva York, 1871, Bolonia, 1871, Milán, 1873, Londres, 1875, Nueva Orleans, 1877, Madrid, 1881, Barcelona, 1882 y París, 1887.
En La Habana se hicieron oír algunos fragmentos de las primeras óperas wagnerianas hacia 1880, en las retretas que ofrecía en parques y plazas la Banda del Regimiento de Ingenieros, dirigida por el músico mayor de origen italiano asentado en Cuba Juan Brocchi. El 6 de enero de 1882 se daba a conocer a los habaneros en el Parque Central la obertura de Tannhäuser, a la que siguió un «gran mosaico sobre motivos de Lohengrin» (4 de agosto del mismo año).
El fallecimiento del compositor alemán —13 de febrero de 1883— actualizó su figura en el ambiente capitalino. Las publicaciones se hicieron eco de las últimas noticias relacionadas con el hecho[4] y muy poco después su música volvería a ocupar los atriles de la banda del maestro Brocchi con la obertura de Rienzi (18 de enero de 1884) y la «Cabalgada fantástica aérea Las Walkures del tercer acto de la segunda parte de la trilogía del Anillo de los Nibelungos, por segunda vez en esta capital» [sic] (30 de mayo de 1884).
En una velada efectuada en el Gran Teatro Tacón (hoy Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso), el 1 de diciembre de 1884, un conjunto formado por doble quinteto de cuerdas y piano ofreció la versión reducida de la marcha de Tannhäuser. Las recaudaciones del acto se dedicarían a levantar el mausoleo del publicista, orador y político José Antonio Cortina en el Cementerio de Colón. Cinco días después, una «orquesta» de diez profesores dirigida por Hubert de Blanck, interpretaría el preludio de Lohengrin en La Caridad del Cerro, asociación cultural regida hasta su fallecimiento por el tribuno autonomista.
A pesar de la aceptación pública que atestiguan las distintas repeticiones de estos fragmentos anunciadas por la prensa, ningún título integral del músico alemán subió a los escenarios cubanos hasta 1891. Y ello ocurrió el 17 de enero en Tacón, por la compañía de Napoleone Sieni, quien presentó la versión —italiana, por supuesto— estrenada en Bolonia por el director Alfonso Mariani.
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Por aquellos años ya había germinado en algunos sectores intelectuales habaneros el rechazo a la ópera italiana, debido en gran medida al deterioro de las puestas y la decadencia de las compañías que nos visitaban. Uno de los más entusiastas admiradores cubanos de Wagner de finales del diecinueve lo fue el poeta Julián del Casal quien —bajo el seudónimo de Alceste— publica el mismo día del estreno de Lohengrin una extensa crónica en que explica el argumento de la obra.[5] «El poeta prefirió no asistir a la puesta —deduce Roberto Méndez en un reciente artículo—[6] para evitar que aquella presentación, seguramente muy alejada del espíritu de Bayretuth, le decepcionara».
El cronista de otro diario[7] manifiesta más bien incomprensión ante la nueva estética y escribe dos días después del estreno:
Dirán lo que quieran de la escuela Wagneriana los inteligentes que se jactan de sentir y pensar muy hondo en materia musical; podrán hallar esos privilegiados seres en tal género [… denominado] música del porvenir […] notable profundidad[,] extraordinaria intención y hasta verdadera filosofía […] Nosotros respetamos mucho la opinión de esos seres superiores, pero la verdad es que por mucha que ha sido la atención con que hemos oído la música especial de Lohengrin, ni nos ha hablado nada al entendimiento ni ha llevado la persuasión a nuestro ánimo, como pudiera hacerlo un discurso elocuente o un libro profundo y sabiamente escrito.Ya en la etapa republicana, el maestro cienfueguero Guillermo M. Tomás y Bouffartigue (1868-1933), 
Fortunata Tedesco. Grabado de Davignon y Haas, New York.
director de la Banda Municipal de La Habana, organiza con sus músicos varias series anuales de conciertos presentados en el Teatro Nacional[8] entre los años 1900 y 1912, que denomina «Grandes Etapas del Arte Musical». En esos programas Wagner tiene un sitial preferente como precursor de la música nueva representada por Richard Strauss, Gustav Mahler, Anton Bruckner y Engelbert Humperdinck, entre otros. Alejo Carpentier lamenta al referirse a esta labor: «Los admirables esfuerzos realizados con su banda por el maestro Guillermo Tomás habían caído en el vacío por falta de ayuda oficial».[9]
En 1913 se conmemora en todo el mundo el centenario del natalicio del músico alemán y el maestro Tomás publica un libro con datos biográficos que comenta el cronista de La Discusión Francisco Hermida,mientras el violinista Lino E. Cosculluela publica el folleto de 64 páginas, El centenario de Wagner, en la imprenta habanera de Charles Blasco y el músico español radicado en Cuba, Rafael Pastor (1869-1943), compone un Pequeño poema, con la dedicatoria «A Sigfrido Wagner, a la memoria de Ricardo Wagner», editado al año siguiente.
Guillermo M. Tomás. Foto Naranjo, La Habana.
Las celebraciones de esta primera centuria en el extranjero coincidieron con la supresión del veto que impedía la representación de Parsifal fuera de Bayreuth y fue así que, consecuentemente, el último título wagneriano comenzara a recorrer el mundo hispanohablante, y fuera estrenado en aquel mismo año en Buenos Aires (junio), Rio de Janeiro (septiembre) y Barcelona (diciembre), vertido —¡claro está!— a la lengua de Dante por el poeta-traductor Zanardini.
Ocho años después, el empresario italiano Adolfo Bracale celebraba su octava temporada habanera y entre las novedades programadas ofrecía dos óperas de Wagner dirigidas por el alemán Ernest Knoch (1875-?), a quien la prensa presentaba como hijo natural del compositor. Así, subió a la escena del teatro Nacional una reposición de Lohengrin y el estreno absoluto para nuestro país de Parsifal, ambas obras en versión italiana.
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Destaca en este elenco el nombre de Ofelia Nieto, la gran soprano gallega, fallecida prematuramente pocos años después, presente asimismo en los estrenos de este título en Perú y Chile. La promoción en la prensa abunda en particular sobre la escenografía de la puesta, «la misma con que se representó […] en Buenos Aires, en el teatro Colón y donde figura una escena que representa un panorama gigante (de 120 metros de largo), […] hecho por la casa Bertini y Prezi, de Milán».[10]
La gran soprano gallega Ofelia Nieto. Foto Colominas, La Habana.
Posiblemente este inmenso telón fuese el mismo «panorama móvil» empleado en las premières de Madrid y Barcelona, «que iba pasando de un rodillo a otro por el fondo del escenario».[11]
La crónica del estreno en La Habana, sin embargo, no podía ser más anodina, pues se limitaba a reseñar el argumento y adjetivar el desempeño de cada cantante: “Acertadísima en el papel de Kundry”, “un excelente Amfortas”, “dio a la figura de Gurnemanz todo el relieve apetecible”. Solo Taccani consiguió una explicación algo más amplia de su valer: “insigne tenor que domina el repertorio wagneriano. Fue un Parsifal inmejorable. Este famoso cantante triunfa en todos los empeños que aborda”.[12]
Alejo Carpentier, por su parte, deploraba en una de sus crónicas posteriores que el espectador habanero conminado por el empresario Bracale a decidir la obra de una última función extraordinaria, haya preferido La Dolores de Bretón al último título wagneriano:
“Se ejecutó un memorable Parsifal en el año 20 —memorable por una serie de percances cómicos que ocurrieron en su representación— con bombardinos y saxofones repartidos entre los violines. ¿Pero quién iba a criticar semejante minucia…? Además, aquel Parsifal no convenció a nadie. El teatro quedó vacío en el segundo entreacto. La partitura carecía de arias y calderones. Y cuando Bracale, poco seguro de poder dar una segunda representación, sometió el caso a plebiscito, se le pidió que ofreciera en lugar del drama lírico wagneriano… ¡La Dolores de Bretón![13]
Pasaron dos décadas y media y la música wagneriana quedó relegada para los cubanos a los fragmentos instrumentales que ofrecían en sus conciertos la Orquesta Sinfónica de La Habana, fundada y dirigida por el maestro Gonzalo Roig en 1922 y la Orquesta Filarmónica de La Habana, fundada por el maestro Pedro Sanjuán en 1924. A estas audiciones fragmentarias, debe añadirse alguna que otra escena vocal interpretada en recitales por varios cantantes de paso por la capital cubana. Paul Althouse (tenor, 1931), Maryla Granowska (soprano, 1931), Hans Heinz (tenor, 1938), Astrid Varnay (soprano, 1952). E incluso una soprano cubana, Isabel Elías, cantó por aquellos años con la Filarmónica (1934) la Muerte de amor de Tristán e Isolda. Sin dudas, todas estas ejecuciones habían abonado un ambiente propicio en el público para recibir empeños mayores.
Kirsten Flagstad como Isolda. Foto Carlo Edwards.
En la misma época, la eminente artista noruega Kirsten Flagstad (1895-1962),una de las máximas intérpretes del compositor alemán, nos visitaba por primera vez en 1939, contratada por la Sociedad Pro Arte Musical, que la trajo de nuevo ocho años después. En ambas fechas la soprano ofreció su arte en notables recitales acompañada por su pianista habitual, Edward Hart. Al año siguiente (1948) regresó, esta vez invitada por la Orquesta Filarmónica de La Habana, junto al director austriaco Clemens Krauss (1893-1954) y su esposa, la soprano rumana Viorica Ursuleac (1894-1985). En un primer concierto, la Flagstad ofreció la escena y aria Ah, pérfido!, de Beethoven, el ciclo de lieder de Wagner con textos de Matilde Wesendonck y la balada de Senta, del Holandés Errante. Por su parte, la Ursuleac interpretó en una audición posterior la escena final de Salomé, de Richard Strauss, su gran especialidad.
Pocos años antes, se había fundado en La Habana la Asociación Cultural, presidida por Guillermo de Zéndegui, que pretendía competir con Pro Arte y en escasas ocasiones logró imponerse a la exclusiva sociedad regida por mujeres, contratando a eminentes figuras internacionales para ofrecer presentaciones en conciertos y óperas. Hacía solo dos años, había invitado a Leopold Stokowski a dirigir en la Plaza de la Catedral la Novena Sinfonía de Beethoven[14] y en 1948, la presencia entre nosotros de la Flagstad propició la organización en muy breve tiempo del mayor logro empresarial de dicha institución. Hacía apenas una semana que la gran artista noruega había protagonizado el estreno de Tristán e Isolda en el Teatro Municipal de Caracas —el 5 de noviembre— con un reparto integrado por cantantes wagnerianos que actuaban por aquella época en el Met neoyorquino[15] y la Asociación Cultural contrató de inmediato a todo el elenco para presentar al público —el 13 de noviembre— la première cubana de dicho título que subió a la escena del teatro Auditorium arrendado a la rival Sociedad Pro Arte Musical.[16] 
Programa de mano del estreno de Tristán e Isolda en Cuba.
Ofició en esta ocasión una inmensa masa orquestal dirigida por Krauss e integrada ad hoc, con elementos cubanos de la Filarmónica y de la Sinfónica, tal como acostumbraba en sus proyectos la Asociación Cultural.
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La prensa de La Habana resultó profundamente impresionada por el acontecimiento. Los críticos Francisco Ichaso y Nena Benítez, ambos del rotativo Diario de la Marina y José Manuel Valdés Rodríguez, del diario El Mundo se refieren a la aceptación de la obra por parte del público cubano.
Hace veinte años el estreno de ‘Tristán e Isolda’ en La Habana hubiera tenido sus ribetes de escándalo. Por aquella época nuestra afición musical estaba congelada en las manifestaciones más rutinarias del ‘bel canto’ […] nuestra capital pasaba entonces, como lamentable rezago, por una situación análoga a la que habían vivido muchos años antes los centros artísticos más refinados de Europa. Nuestro problema no constituía, pues, una novedad. Era simplemente un caso de evolución retardada. […] Las etapas de la cultura no se pueden saltar con garrochas. Wagner llena él solo todo un largo y denso capítulo de la historia de la música. Se puede disentir de su estética. Hoy la música marcha por rumbos muy distintos a los trazados por él. […] Pero el genio del músico y la conducta del artista son valores que el tiempo no ha socavado (Ichaso).[17]
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Reacción del público. Ovaciones cerradas al terminar cada acto. Después del último, cantantes y director fueron llamados a escena más de diez veces. La insistencia del aplauso hizo que Kirsten Flagstad saliera sola a recibir una de las demostraciones más espontáneas que posiblemente haya recibido en su carrera.
¿Gustó Wagner al público que llenaba el Auditorium? Al parecer se interesó por esta obra. Lástima que solo fuera por una noche. Como lo fueron en años pasados ‘Lohengrin’ y ‘Parsifal’ (Benítez).[18]
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El gozo del [espectador] se reduce considerablemente cuando desconoce el alemán, si bien la enorme fuerza expresiva de la música es más que suficiente para ganar la sensibilidad de todos. Así, aun sin entender una palabra del dúo imperecedero del primer acto, o de la traspasada escena de la segunda jornada y del desgarrador momento final, el espectador siente en la raíz su inigualada fuerza dramática (Valdés Rodríguez).[19]
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La presentación de ‘Tristán e Isolda’ por la ‘Asociación Cultural’ sobrepasó a cuanto habíamos calculado. Fuimos al teatro con el presentimiento de un espectáculo menos que discreto y salimos de él con la agradable impresión de un espectáculo que soportaría el cotejo con los buenos de su clase que hoy se dan en el mundo. […] (Ichaso).
Tema recurrente de estos cronistas fue también la calidad del espectáculo y el desempeño de los intérpretes:
El maestro Paul Csonka, que tuvo a su cargo la parte coral, puede estar satisfecho de los resultados obtenidos. Los conjuntos se condujeron con estimable precisión. Ya no es un problema en Cuba este aspecto del espectáculo operático gracias al talento y a la tenacidad del profesor Csonka. / El montaje escénico de la obra fue más que discreto. Merece crédito por esto el reggisseur Geiger Torel. De la escenografía de Márquez nos gustó el castillo del segundo acto, bastante menos el jardín del tercero y mucho menos el barco del primero, sobre todo cuando aparecen echadas las cortinas de la tienda de Isolda (Ichaso).
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Tristán e Isolda demanda cantantes especializados en la singularidad de la interpretación vocal y dramática wagneriana; dirección y aparato escénico especialmente idóneos y un director de orquesta no menos especializado en la operática de Wagner. / Este ha sido justamente el gran acierto de la dirección de la Asociación Cultural: haber sabido aprovechar la presencia en La Habana de dos excepcionales intérpretes de Wagner, Kirsten Flagstad y Clemens Krauss. Y en torno a esas dos figuras eminentes ha sabido situar elementos técnicos de valía […] y a varios cantantes de mérito, tales Margaret Harshaw, Herbert Hansen, Desiré Ligetti, más el tenor Max Lorenz, artista experimentado, excelente actor ciertamente, que de poseer hoy la calidad vocal que sin duda ha de haberlo distinguido, habría podido contribuir a lograr una representación sin reparos de Tristán e Isolda (Valdés Rodríguez).
Y en cuanto a la Flagstad, los tres críticos coincidieron por igual en su apreciación.
La soprano Kirsten Flagstad se nos reveló el sábado, a través de la Isolda, como una de las más grandes artistas del canto que nos han visitado en todo tiempo (Ichaso).
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Su labor […] fue un ejemplo de poder físico, de extraordinario lujo vocal, de fineza interpretativa en el orden vocal y en el dramático. En todo momento estuvo presente en la escena del Auditorium una gran cantante y una intérprete soberana del personaje wagneriano (Valdés Rodríguez).
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Kirsten Flagstad se apoderó de la escena. Su voz, su maestría de cantante y su arte de histrionisa se impusieron desde el primer momento. Supo ser una Isolda de arrebatada vehemencia sin merma de la línea severa del personaje, sin olvidarse de esa lentitud, de ese estatismo que distingue al drama lírico wagneriano de la ópera tradicional (Ichaso).
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La Flagstad mostró, sin reservas, la grandeza de su arte vocal e histriónico, grandeza que los embates de la vida no han podido amenguar ni un ápice, y la cual mostró sin restricciones, abiertamente, en opulencia vocal, en maestría técnica, en absoluto dominio de la escena, en intensa musicalidad, la noche del sábado pasado, cantando con el alma de verdadera artista su Isolda maravillosa para el público de La Habana […] / Ovaciones cerradas al terminar cada acto. Después del último, cantantes y director fueron llamados a escena más de diez veces. La insistencia del aplauso hizo que Kirsten Flagstad saliera sola a recibir una de las demostraciones más espontáneas que posiblemente haya recibido en su carrera (Benítez).
Por su parte, nuestro novelista mayor Alejo Carpentier, ausente de Cuba por aquel entonces, se privó de asistir al estreno habanero. Sin embargo, residente en Venezuela, sí presenció la función del 5 de noviembre en el coliseo caraqueño, hecho que recuerda en una crónica posterior motivada por la noticia del retiro de la Flagstad, donde se confirma la valoración de los críticos cubanos.
Cuando la magnífica Kirsten Flagstad estuvo en Caracas, nada nos hubiera permitido suponer que en el ánimo de la gran cantante estaba ya maduro el propósito de retirarse de la escena. Aún recordamos la extraordinaria Isolda que interpretó en el teatro Municipal, con una plenitud de facultades vocales, de medios dramáticos, que alcanzaba una maravillosa intensidad al final de la primera escena del segundo acto —aquella en que, desde lo alto de la terraza del castillo, hacía a Tristán (Max Lorenz) la señal convenida. Había tanta fuerza en la voz de esa mujer, tal riqueza y calidad de timbre, y, a la vez, una pasión tan real en su juego escénico, que llegábamos a olvidar completamente una cierta corpulencia que, desde luego, no hubiéramos deseado para la heroína del maravilloso romance celta […]. Además el propio Wagner no miraba con malos ojos a los cantantes dotados de un físico abundoso, pues estimaba la resistencia y la calidad de la voz sobre todas las cosas […]. Los cantantes favoritos del maestro de Bayreuth fueron, casi siempre, esos gigantes, esos auténticos nibelungos, que tanto tema dieron a los caricaturistas de la época.[20] 
Isolda, caricatura de Massaguer.
La experiencia de Caracas suscitó en nuestro gran escritor la producción de su medular ensayo Tristán e Isolda en tierra firme,[21] en el que la obra wagneriana se revela punto de partida para la reflexión cultural y la toma de conciencia de la realidad en el universo latinoamericano, según señala en sus artículos el escritor Roberto Méndez.[22] Aun cuando el propósito del texto de Carpentier—como bien demuestra más recientemente Rafael Rodríguez Beltrán—[23] sea “solo un pretexto para otras reflexiones más enjundiosas”, no por ello deja de “dar luz con respecto a la visión carpenteriana del gran artista alemán”.[24]
Cuatro años después de aquellos estrenos caribeños, el productor discográfico inglés Walter Legge logró que el legendario director de orquesta alemán Wilhelm Furtwängler (1887-1954), reacio siempre a las grabaciones, aceptara dirigir el título wagneriano al frente de la orquesta Philharmonia, fundada en 1945 por Legge con el único objetivo de realizar registros sonoros en estudio que serían editados posteriormente por el sello europeo Columbia, de su propiedad.[25]
Eran los inicios del disco de larga duración (placas de acetato o de vinilo de 12 pulgadas de diámetro, reproducidas a una velocidad de 33 rpm —revoluciones por minuto—, con la posibilidad de servir como soporte a grabaciones de obras de gran extensión, sin tener que cambiar el disco cada 3 o 7 minutos, como ocurría con las antiguas placas de 78 rpm). Por otra parte, el proceso de reproducción del sonido había logrado un salto de calidad insospechado, solamente superado treinta años después con la aparición de la técnica digital. Este documento sonoro constituye —a no dudarlo— el testamento artístico del eminente director alemán, quien moriría al año siguiente.
En cuanto a la parte vocal, Legge tuvo que enfrentar asimismo la resistencia de la Flagstad, quien se negaba a intervenir a causa de la pérdida de su potente y monolítico do sobreagudo, que debe emitir Isolda en dos momentos del extenso dúo con Tristán. No obstante, la soprano conservaba el resto de su registro intacto, por lo que, la esposa de Legge, Elisabeth Schwarzkopf (1915-2006), igualmente magnífica soprano germana del pasado siglo, se ofreció a reemplazar con su voz a la cantante noruega en aquellas notas extremas,[26] gracias a lo cual, podemos hoy apreciar la calidad tímbrica de esta gran artista en uno de sus emblemáticos papeles y en un momento muy próximo a su actuación habanera.
Y por si fuera poco, en este siglo ha visto la luz un sorpresivo fonograma en soporte de disco compacto 
Carátula del CD con las grabaciones de Flagstad en La Habana.
, con la grabación del concierto ofrecido por Flagstad en La Habana y dos extensos fragmentos de la puesta de Tristán e Isolda —parte del dúo del segundo acto y la escena final o Liebestod—. Las temporadas de la Filarmónica habanera en aquellos ya lejanos años se radiaban por la estación RHC Cadena Azul patrocinadas por la General Motors Interamericana Corporation. En algún momento del registro se escucha la voz de un locutor anónimo que anuncia la transmisión radial del evento. Se trata de don Pablo Medina (1895-c.1960), notable periodista y locutor matancero, “uno de los animadores más capaces en espectáculos de alto rango, como los conciertos de la Filarmónica, que presentaba y comentaba por la radio”.[27]
El texto introductorio del CD incurre en algunos errores, seguramente ocasionados por falta de información en el registro original. Las selecciones del Tristán no forman parte del concierto de la Filarmónica habanera como se da a entender, ni fueron interpretadas por esta orquesta, ni es Set Svanholm el tenor que acompaña a la Flgastad en el fragmento del dúo, sino Max Lorenz, según queda dicho más arriba.
La extraordinaria representación de 1948 marca el primer estreno wagneriano en Cuba interpretado en lengua original. En el presente siglo, otras dos obras de este autor han subido por primera vez a escenarios habaneros, cantados también en alemán, ambos producidos por el Teatro Lírico Nacional de Cuba, con puesta en escena del teatrista germano Andreas Baesler. Se trata de El holandés errante (en la Sala Avellaneda del Teatro Nacional de Cuba, 15 de noviembre de 2013. Dirección musical de Eduardo Díaz) y Tannhäuser (en la Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso, 26 de marzo de 2016. Dirección musical de Walter Gugerbauer). En estas puestas descuellan sobre todo las intervenciones femeninas de Johana Simón, Milagros de los Ángeles y Alioska Jiménez, así como las actuaciones del barítono mexicano Jorge Martínez y los cantantes nativos Yuri Hernández (tenor) y Marcos Lima (bajo). Quedan aún pendientes para nuestro público los títulos mayores del gran compositor germano —Los maestros cantores y la tetralogía El anillo del Nibelungo.
En los últimos tiempos varios intelectuales cubanos —como los citados Rafael Rodríguez Beltrán y Roberto Méndez— mantienen vivo el fuego votivo de su admiración por el «Minotauro de Bayreuth». Todos han recibido la herencia del legado carpenteriano. Nuestro novelista exhibe copiosa bibliografía donde abundan los artículos y crónicas dedicadas a Wagner, entre ellos destacamos, para concluir estos comentarios, los publicados en el diario habanero El Mundo a raíz de los aniversarios 150 del nacimiento y 80 de la muerte del compositor alemán.
[…] La música de Wagner clamaba, bramaba, triunfaba —o era silbada— en toda Europa. Se iba haciendo una tremenda presencia que echaba abajo, poco a poco, todo el negocio de la fabricación de óperas fáciles, toda la industria de la producción lírica en serie. Comenzaba para la historia de la música una era wagneriana que se extendería hasta bien entrado el siglo XX, arrastrando consigo sus héroes y sus mitos.[28]
[1] El año entre paréntesis después del título refiere la fecha del estreno absoluto de la obra en territorio germano.
[2] E. Río Prado. Pasión cubana por Giuseppe Verdi. La obra y los intérpretes verdianos en La Habana colonial. Ed. Unión. La Habana, 2001, p. 11-26.
[3] Richard Wagner. Recuerdos de mi vida. Ed. Arte y Literatura. La Habana, 1990, p. 348. Se evidencia en este fragmento el proverbial antisemitismo del compositor alemán.
[4] “Los últimos momentos de Wagner”, en El Triunfo, 13 de marzo de 1883.
[5] El País, 18 de enero de 1891, reproducido en Prosas. Edición del Centenario. Consejo Nacional de Cultura, La Habana, 1964. Tomo III, p, 64-68.
[6] «Julián del Casal entre el lodo de La Habana y la música de Wagner», en Palabra Nueva, enero/febrero 2020, p. 64-68.
[7] La Unión Constitucional, 20 de enero de 1891.
[8] Nominación que se da al antiguo Tacón a partir de 1902.
[9] A. Carpentier. “Panorama de la música en Cuba. La música contemporánea”, en Revista Musical Chilena. Santiago de Chile, diciembre de 1947, reproducido en Ese músico que llevo dentro. Ed. Letras Cubanas, 1980, tomo III, p. 275.
[10] El Mundo 4 de enero de 1921.
[11] https://www.teatroreal.es/es/noticia/estreno-parsifal y https://ddd.uab.cat/pub/.../1963/42044-017-04@societatliceu.pdf
[12] El Mundo, 10 de febrero de 1921.
[13] A. Carpentier, Op. cit., p. 274.
[14] Ver mi artículo “El caso Kleiber. Polémica cubana entorno a una figura universal”, en R y C, 2020-1, p. 23-24.
[15] Carlos Salas. 100 años del Teatro Municipal. Concejo Municipal del Distrito Federal, Caracas, 1980, p. 60.
[16] Esta circunstancia ha provocado con mucha frecuencia que se atribuya erróneamente a Pro Arte la producción de este estreno.
[17] Francisco Ichaso, en su sección Escenario y Pantalla del Diario de la Marina, 16 y 17 de noviembre.
[18] Nena Benítez, en su sección Música y Músicos, del Diario de la Marina, 21 de noviembre de 1948.
[19] J.-M. Valdés Rodríguez, en su sección Tablas y Pantallas del periódico El Mundo, 16 de noviembre.
[20] “El arte de retirarse a tiempo” 12 de junio de 1951, en Letra y Solfa Música (1951-1955), p. 11-12.
[21] Tristán e Isolda en tierra firme. Reflexiones al margen de una representación wagneriana, Caracas, Venezuela, 1949. Reproducido en la revista Casa de las Américas Nº 177, 1989, p. 2-26.
[22] Roberto Méndez. “Tristán, Isolda y el mito americano”, en Cúpulas, año II, Nº 6-7. septiembre de 1997, p. 13-23 y “Ópera y discurso histórico-narrativo en Concierto barroco, de Alejo Carpentier” (discurso de ingreso como miembro de número en la Academia Cubana de la Lengua, 2009).
[23] Carpentier y el Minotauro de Bayreuth. Ed. Letras Cubanas. La Habana, 2018. Esta obra recibió el Premio Alejo Carpentier de ensayo de ese año.
[24] Ídem, p. 69.
[25] Esta grabación se distribuyó en el continente americano, editada por la marca RCA Victor.
[26] « Dossier du mois. Elisabeth Schwarzkopf », en Harmonie-Panorama Musique. Le Journal du Disque Compact Nº 34, septembre 1983, p. 47.
[27] Oscar Luis López. La radio en Cuba. Ed. Letras Cubanas, 3ª edición, 2002, p. 510-513.
[28] “Richard Wagner 1813-1883-1963”, en El Mundo, 8 de junio de 1963, reproducido en Alejo Carpentier. Ese músico que llevo dentro, tomo I, p. 145-147.
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